《余秋雨》第17章 象征

    一个可触可摸的直觉形式构建出了一种宏大而深刻的意蕴，艺术的这种追求，使它无可避免地踏进了象征的天地。于是，我们需要紧接着来谈谈象征。
    象征，就是有限形式对于无限内容的直观显示。按照谢林的说法，美就是从有限通向无限，因此，任何美学现象和艺术现象都或多或少地带有象征的色彩。
    艺术，就其本质而论便是一种象征。法国前期象征主义的代表波德莱尔认为，在艺术家眼中，世间万物都在互为象征，组成了一个“象征的森林”。后期象征主义的代表人物瓦莱里认为，象征主义既追求高于现实世界的精神世界，又要把精神世界凝聚在个体生命力上，是一种极大和极小之间的呼应。叶芝则认为，在艺术中，一切文本都包含着“连续的难以言喻的象征主义”。他主张的象征主义，必须挣脱就事论事和外在意志的干扰，找到一种充满生命力，又经得起不断开掘的形式。
    他们所说的象征主义，集中在诗歌中。我们这儿所说的是一种宽泛意义上的象征，近乎日本厨川白村所说的“广义的象征主义”。
    那些能够产生“佛像效应”的直觉造型，既包含着造型借以构建的客观媒材的习惯意义，又大大地超越了这种意义，这就是很高等级的象征。比较容易引起异议的是那些再现性、模仿性较强的艺术，它们难道也是象征吗？也是象征。再现和模仿，很容易被看成目的，其实只是手段。
    我比较喜欢科勒律治对于象征的表述。他把象征透过表层形式窥视深远蕴藏的特点，概括为“半透明式地反映”，颇有理论价值和实践价值。
    他说，象征的特征是“在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒”。
    “半透明”，这个比喻，十分形象地说明了象征所凭借的本身形态和所象征的内容这两者的“隔层同视”关系。
    作为外层的物象形态应该是清晰可睹的，但这又不能成为阻隔人们视线的屏障，人们可以透过它而看到藏在它背后，又比它广阔和超逸的意义。这种“透过”，不是靠逻辑推导，不是靠探幽钩沉，而是双层次的同时呈现。不过，正因为外层清晰可睹，内层的显现难免会有一些模糊性，这种模糊给予欣赏者以宽泛意会的可能，这就形成了半透明结构。
    在象征的半透明结构中，外层的透明度有着很大的差异。不少写实的作品着意张罗外层图像的清晰性和细致性，致使内层结构难于被人们发现，这就是低透明度的结构；反之，不少对内在意蕴追求比较急迫的作品则疏淡于外层图像的实在质地，这就是高透明度的结构。低透明度结构的作品，容易使人误解成单层结构——以外层为主宰；高透明度结构的作品，也容易使人误解成单层结构——以内层为主宰。其实，不管哪一种透明度，都应该力求保持内外皆备的立体结构。在任何一个层面上一览无余，都不足取。
    典型化是试图跨越两层的一个办法。人们在领略外层形象的同时，可以联想到它所包含的某些普遍性，宛如睹见一个“熟悉的陌生人”。“陌生”，就它的外层形象而言；“熟悉”，就它所溶解的深层普遍性而言。
    典型化的两相跨越，是以“溶解”为归结的。溶解了普遍性的单个形象即是典型形象，溶解了普遍性的具体环境即是典型环境。典型形象之所以不同于其他形象，就在于它对人物的精神归属和社会环境具有很大的涵盖面。
    但是，典型化过于执著于形象本身的丰满自足，结果常常使它陷入了一种封闭性。人们虽然可以从典型形象联想到更广阔的内容，但这种联想对欣赏者来说带有很大的自发性和随意性。典型形象在通达自己本应通达的涵盖面时，存在着两重无形的障碍：一是由形象通达普遍性意蕴的障碍，二是由形象通达广大欣赏者内心的障碍。
    广义的象征与之不同。以山间景观作比，如果说，典型化是为游览者们提供一座很有代表性的小山，那么，象征则只是为游览者们提供一个望景台，它的根本意义在于它的指向性。
    为什么典型化一度在我们的艺术领域中成了排他性很强的基本途径呢？这与我们在主客观关系上长时间地偏侧于客观，轻慢了主体精神有关。典型论在精神上强调对客观现实的直捷概括，在形态上强调对客观现实的模仿和逼似，因而它的成果主要是写实主义艺术。写实主义的典型论追求着一种单层凝聚结构，与象征所追求的松开而超逸的多层半透明结构有根本的区别。
    艺术的象征大体上可分为部件性象征和整体性象征两大类别，每种类别又可分为多种方式，下分述之。