《我竟然是白骨精》第一百三十五章 利弊得失

    此外传奇需如同其名，因事奇特且未经人见而传之，非奇则不传。
    当然了，需要什么，这里的有奇特新颖之意，所指对象应含括故事与情节。
    首先是故事要新奇，再则情节安排上也要能不落俗套方能一新读者耳目。
    像是李渔谓:
    此段文字乃针对本事而论，故事本身的题材需能新鲜奇颖，才能进一步创作出别出心裁的戏剧情节。
    因此李渔并认为戏曲应该要能随着时代变迁而能发展出新的时代特色，而非呆板地取用前人创作成果加以重新裁割补合，那称不上是一种新剧。
    而附带一提的是。
    而李渔所谓的固然主要事在要求故事主题立意之上必须避免涉及荒唐怪异之事，若用于情节之上亦恰可与脱窠臼互为补强。
    可见情节故需避免陈腐旧套，但在求新之际亦需留意避免流入荒谬怪诞，失去其合理性与说服力，对于戏剧情节的完整性而言反而是一种减分作用。
    所谓密针线乃在于要求编排关目上面前后必须相互埋伏照映，然不可一人一事有所疏忽，力求情节安排之周到与合情合理，
    他认为当时的传奇事事皆不如元人之作，唯有在埋伏照应处略胜一筹。
    此番观点亦再次印证情节一事发展到传奇阶段随着戏曲体制规格的扩大，审美视角亦跟着调整，情节关目遂成为不可忽略之重点。
    李渔并举《琵琶记》为例，评其:
    即使这些情节都是相当细微的部分，但作者在安排情节与调动人物的同时，若未能考虑到合理性与周延性，，将使戏剧故事与情节失去说服力。
    减头绪的概念其实与立主脑与密针线有着密不可分的关系;立主脑在于要求突显出主要情节之所在，其他延伸的副情节都需与主情节线紧密相连。
    倘若主线未出，副线之间又未能紧密相扣，关目繁杂纷乱，将使观剧者接应不暇，未能充分了解剧情，享受观剧之趣。
    李渔为故而主脑先确立，头绪自不至于繁琐纷乱，紧接着针线自密。
    李渔的戏曲理论，包括情节结构的部分在内，或许并非全然出自个人独创，有些固然是李渔个人之新见，有些亦是在前人的基础上加以发挥。
    然而需要什么，我们观其著作分别针对词曲与演习二部门，专门而深入论述兼备案头曲及场上剧两门艺术的戏曲在创作或演出上必须要关照到的各种学问技巧，亦可谓是集各家之大成，并将戏曲理论的发展推向一个高峰。
    关目情节理论发展至此已逐渐臻于成熟。
    此外还有梁廷枏的《藤花亭曲话》，清代梁廷枏《曲话》一书共五卷，当中的二三卷主在品评各家名作。
    然其评论戏曲作品时能不因袭一般谈曲论剧习惯，多从史书去追究本事或就文章来专谈词藻，而多从剧情结构以评论得失长短，这是作者别具眼光之处，同时也可看出明清之际戏曲创作中情节结构受到重视程度更为提升。
    梁廷枏论戏曲关目亦对情节上的蹈袭与缺乏新意颇为诟病，如其评《焚香记》则言:
    并将其模仿剿袭之处一一指出。
    又如《西厢记》既成曲史名篇佳作，深受欢迎之际便可见得后人从中汲取精华运用于新剧当中，然而倘若一味抄袭实减弱剧作可观性;梁廷枏对此种情形亦有所评论:
    又如《刍梅香》:
    文中条列细述《刍梅香与《西厢记》有二十个相仿之处，明显见得情节之重复并非无心之巧合。
    而除了明传奇情节关目之铺设陷落窠臼之例频繁外，元杂剧亦有类似情形，如:
    梁廷枏在评论过程当中虽然未采用直接的批评语句、直指其为不妥之事，然而从他细心严谨地一一挑出两剧之间承袭之处所在，或可得知他对这样的情节表现其实是不为苟同且深以为弊的。
    其亦曾评论《桃花扇》的结局:
    无论是整体情节之设计或剧终结局之安排，梁氏都重视能够跳脱一般俗套，发挥新意以求变化，方能令观剧者欣赏戏曲的趣味发挥至极致。
    涵纳了冯梦龙之论与李渔之说，梁廷枏戏曲理论亦重视情节关目在安排上要能有巧妙之穿插照应，擅用伏笔以增添剧曲之妙。
    如其言
    前有埋伏，后当不可忘却加以呼应关照，整体情节结构之安排才不致有疏忽遗漏之处，正同于李渔所言之概。
    故其评《双珠记》:
    《长生殿》:
    皆是以针线缝合为喻，说明关目设计安置上需要能紧合细密无破绽。
    成就针线密合的另一个条件便是头绪切忌纷杂，这亦是梁廷枏论曲时所关照的项目之一。
    如其评《红楼梦》戏曲便云:
    并认为吴洲仲云涧为其进行删汰之后，方使全剧完整贯串，无有罅漏。
    再则其以为情节在时间上的进展要能安排合理且交代得清楚分明，如其评
    像是〈羁囚石室〉一出中句践一行人为石室官以养马之事相刁难，方隔两日即言马儿消瘦或蒙污加以责难。
    因为剧中往往用主要角色唱过一曲带过两日，梁氏以为如此安排过于草率，情节有不够分明之嫌。
    然此段情节主在铺演句践、范蠡等人于吴国受到种种欺凌，仍需忍辱负重的过程。
    一曲带过一日焦点所在正于凸显石室官贪婪之心未受满足、进而百般欺压众落难之人的可憎嘴脸，如此安排应无不当才是。
    梁氏论关目情节尚有一特别之处，其重视情节之铺排设计上一代有一代之审美标准与思考逻辑，不需以后代渐趋严密完善之标准反求古人剧作，挑剔其未尽合理之处。
    对于李渔以为《琵琶记》情节安置上多有破绽而加以改编之事，反有画蛇添足之虑。
    又如其驳斥一般对于元曲批评为
    之说，而有
    企图给予元杂剧的整体表现一个较为客观的定位。
    当然了，以上所论仅就元初到清代以来论及戏曲情节理论较为丰富完整、或具有代表意义的主要几家说法略依时代先后作一顺序呈现。
    除此之外仍有多位戏曲家亦曾就戏曲中情节创作手法与安排技巧提出多少浅深不一的相关论述。
    如陈继儒在对《幽闺记》剧作的批点中以具体的情节表现为例，指出剧情安排的成败得失，同时重视情节安排上的波澜起伏又能自然无痕。
    像是袁于令在情节安排技巧上强调的概念，要求情节内容之新颖及情节结构的起伏曲折。
    张岱则传达了情节铺排不可过度奇幻以致不能兼顾文理，以及剧情安排需与角色性格相切合的论点。
    卓人月则结合个人特殊的人生观并针对传奇剧本不论故事情调一律以大团圆结局收场的缺点，特别提出了的观点，以求突破陈套窠臼且能令观众留下无限余意。
    而毛声山的情节概念散见于评点琵琶记的曲文当中;就此部分之相关内容而言，其特别留意剧情安排之间的埋伏照应与前后是否连贯的问题。
    像是明末清初戏曲家丁耀亢在《啸台偶着词例》一文中总结了个人创作戏曲的感想。
    其曲论采取要领式的纲目条列，提出作剧有:
    其中一项即牵涉关目情节之铺排设计，可知丁氏已将情节布局一事置于音乐格律与曲文修辞之前，视其为创作剧本首要之事。
    其下所言中的、、;里的、、、。
    这些要领之下虽少有在内涵上有进一步的申论，然视其名称已可辨识皆为针对情节设计一事所做出的提示。
    所涉层面堪称广泛丰富，对于前人积累的论述观点有着精要而周到的继承与总结。
    还有如孔尚任在《桃花扇》的〈凡例〉与各出眉批中亦强调情节设计上应有起伏转折且脉络需连贯流畅不繁杂，无论是格局安排或结局设计都需具有新意不落俗套。
    以及李调元的《雨村曲话》则言:
    主张戏剧情节应当合情合理，勿生搬硬套。
    综观自元代以至清代古典戏曲论著中的情节相关理论可以发现，历代曲家论及情节创作概念或审美内涵在深度上或有深浅精粗之别，但在内容上则多可见类似的论点重复出现。
    这样的情形一方面反映着理论的发展实是以前人的研究成果为奠基，再逐渐扩张延伸至更为精深成熟的境界。
    当然，另一方面相似内涵的论点反复出现其实也证明了该项艺术手法确为戏曲情节创作不可忽略之要事。
    要知道在长篇巨型的传奇剧本体制之下，剧作家尤其容易犯下枝节太多情节过于繁杂的过失，多数剧论家皆检视到了一般剧本这样的常见缺点而特别加以提点。
    因此详尽细密是要求剧情写作上应能交代妥切，叙说分明;连贯照应则在这样的基础之上进一步要求情节布局能发挥巧思，前有伏笔安排，后能相为呼应。
    此般安排除了能令观剧者充分了解剧情前后的来龙去脉，更能感受戏曲叙事的巧妙趣味所在。
    再则去除窠臼与新颖奇特二事亦是多为剧论家所关注，两种概念的内容有其重迭部分，跳除窠臼不落陈套正面说法便是要能在情节布局上发挥创意，设计新奇巧妙之情节;合情合理一项显然是对于这样的概念做出反省和修正，情节安排固然要力求变化追求新意，但是终究必须立足在合于人情世理与事物逻辑的基础上才得以说服人。
    并且我们若从剧论家角度来探究各曲家所阐述的情节理论，像是明代王骥德的《曲律》与清代李渔《闲情偶寄》不但是戏曲史上深获认同具代表性与深刻度的两部剧论，范围缩小至情节理论一项来观察，王骥德和李渔仍旧是明清两代对于戏曲情节作法提出最为周全深广论述的两位专著曲家。
    不过若我们就剧本品评著作来观察剧评家对于戏剧情节一事的掌握程度，则属冯梦龙与祁彪佳二者在评论剧本论及情节表现时能就较为全面的多方视角来关照一出剧本在情节安排上的利弊得失。
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